9 10 121 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Archivo: Reflexiones Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Notas: reunión Padre Provincial y urbanismo Description An account of the resource <div><a href="https://josevial.cl/fotos/archivo/021/021_01.jpg" class="glightbox" data-gallery="jva021"><img src="https://josevial.cl/fotos/archivo/021/021_01.jpg" style="max-width:430px;display:block;line-height:0"></a></div> <div><a href="https://josevial.cl/fotos/archivo/021/021_02.jpg" class="glightbox" data-gallery="jva021"><img src="https://josevial.cl/fotos/archivo/021/021_02.jpg" style="max-width:430px;display:block;line-height:0"></a></div> <div><a href="https://josevial.cl/fotos/archivo/021/021_03.jpg" class="glightbox" data-gallery="jva021"><img src="https://josevial.cl/fotos/archivo/021/021_03.jpg" style="max-width:430px;display:block;line-height:0"></a></div> <h3>TRANSCRIPCIÓN</h3> --- Página 1 --- Puntos conversados con el Padre Provincial: / 1½ hora de conversación - / [tachado: I] I Las preguntas fundamentales del Padre fueron 3: 1) Cuánto costará el total de los trabajos. 2) Si [tachado: la repetición] [tachado: ...] la arquitectura de la iglesia corresponde a un pensamiento de los arquitectos o si ella ha sido muy modificada por la [tachado: ...] intervención de los Padres. ¿Cuál es el sentido de ella [tachado: en su aspecto] 3) Si se puede abreviar lo que queda por hacer, ya que siente [tachado: ...] la preocupación del P. Barros porque algunas partidas han resultado excesivas en su terminación en relación al dinero de que se dispone [tachado: ...]. Preocupación de que haya cierta desproporción en lo proyectado. nombra para esto 4 cosas: a) tarima del presbiterio (gradas) b) Muro confesionarios. c) Piso central d) Escalera del pasillo central. Pregunta por posible abaratamiento: a) puerta de aluminio. b) escalera. II Las garantías dadas a los arquitectos son: a) Se ejecutará el proyecto establecido por los arquitectos [tachado: ...] conforme a lo planificado. b) No habrá interrupciones en cuanto a nada que tenga que ver con la parte estética arquitectónica, aunque lo que se esté ejecutando no esté de acuerdo con los gustos de los padres. Se actúa en la fe a los arquitectos. c) El P. Barros interpretará los criterios del P. Provincial y mantendrá un control económico que le corresponde al propietario. En caso de cualquier problema al respecto, el Padre Barros emitirá su juicio al del P. Vice Rector, R.P. Vergara, quien está informado del deseo del P. Provincial de que la obra la lleve a término la Escuela de arquitectura conforme a su proyecto. d) Es [tachado: ...] el pensamiento del P. Provincial que el pensamiento, en materia arquitectónica, de la Escuela de Arquitectura, prima sobre el pensamiento de los propietarios [tachado: ...] [tachado: ...] en este caso; III Lo que pide el P. Provincial: a) Un presupuesto informativo y una especificación de los trabajos por hacer que permitan --- Página 2 --- (sigue Van Nievelt) Propósito - (Intensificación de Circulaciones: Respuesta a un Std.) 1) Reflejar un Std comercial habitacional 2) Standard de tránsito Urbano / Suburbano en una intensif. de tránsito Zonal ↓ Continuidad en cruces. (yo: el cruce de Tren!) --- Página 3 --- Van Nievelt Standard "de Centro" (almacenes, Bancos) calle Valparaíso. "de Semi Centro" (Puerto, Industrias, comercio, Petróleos Salud, almacenes "de lo local": todo el resto Eso surgido { la gente que usa el [ilegible] que vive vinculado especialmente a él } lo que el centro le [tachado: dice] es significante Obra: Vías [tachado: Circular] [tachado: Estacionar] ↓ • Circulación Motorizada: "diferentes niveles standard de circulación" Standard de Velocidades: 1 alta - 2 media - 3 mínima - 4 irregular - • Circulación pie. • Estacionar (Standard: distancia; tiempo del estacionar a la actividad) • Comprar (El standard se mide según relación distanc. Estacionar ⇄ comercio) Source A related resource from which the described resource is derived JVA-021 Clasificación 1.4 Autoría personal — Reflexiones Soporte Manuscrito Estado Fragmento Palabras clave reunión, Padre Provincial, iglesia, presupuesto, circulación urbana, Van Nievelt, estándar de tránsito, notas de trabajo Notas El documento reúne dos contenidos distintos: la primera página son notas de una reunión con el Padre Provincial sobre una iglesia en construcción (puntos planteados, garantías a los arquitectos, peticiones del Provincial; menciona al P. Barros, P. Vice Rector R.P. Vergara y la Escuela de Arquitectura). Las páginas 2 y 3 son notas de estudio urbano sobre circulación y estándares de tránsito (referencia a 'Van Nievelt'). Posible vínculo con obras de iglesias del sur, pero el carácter es de notas personales de trabajo. Destino AHJVA-PUCV Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context JVA-021 Rights Information about rights held in and over the resource 1 circulación urbana estándar de tránsito iglesia notas de trabajo Padre Provincial presupuesto reunión Van Nievelt Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Obras Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource OBRAS Description An account of the resource <img src="https://josevial.cl/fotos/obras/portada-obras.jpg" style="width:590px;display:block;"> Las obras incluidas en esta sección fueron ejecutadas por la Escuela de manera colectiva. En ellas participaron alumnos y profesores sobre el planteamiento arquitectónico propuesto por José Vial. Los documentos expuestos dan cuenta del proceso de concepción y de sus reflexiones. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Parroquia de Corral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource PARROQUIA DE CORRAL Description An account of the resource <div><a href="https://josevial.cl/fotos/obras/parroquia-corral/monsenor-santos.jpg" class="glightbox" style="display:block;line-height:0;"><img src="https://josevial.cl/fotos/obras/parroquia-corral/monsenor-santos.jpg" style="width:430px;display:block;"></a></div> El Obispo de Valdivia, Monseñor José Manuel Santos, quiso otorgar a los arquitectos la más completa libertad para desempeñar su trabajo, y colaboró con ellos en una activa participación. El edificio reúne todas las condiciones técnicas propias a su función, y su costo no excedió a la justa medida que podía ofrecer la acción pastoral del obispo a esa comunidad parroquial. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Iglesia de Puerto Montt Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource PIZARRAS 20 AÑOS Description An account of the resource <div><a href="https://josevial.cl/fotos/obras/iglesia-puerto-montt/pizarras.jpg" class="glightbox" style="display:block;line-height:0;"><img src="https://josevial.cl/fotos/obras/iglesia-puerto-montt/pizarras.jpg" style="width:430px;display:block;"></a></div> Durante el terremoto de 1960, tras recorrer el sur devastado, ante los planes de reconstrucción ya decididos, proponemos estudiar el caso de las iglesias afectadas. Se entrega a los obispos de Chile un informe técnico sobre todas ellas. Sólo el arzobispo de Concepción (Mons. Silva), el obispo de Valdivia (Mons. Santos) y mas tarde la Compañía de Jesús nos encargaron obras. Este caso: la Iglesia Matríz de Puerto Montt es parroquia pero puede dejar de serlo, es iglesia del convento y del colegio. Iglesia estilo tradicional jesuítico, severamente afectada. Se pide especialmente un gran ventanal como puerta. A la destrucción decimos NO. Se da cabida a la conservación total de su antigua estructura y terminaciones de bóvedas, cielos, ventanas y torre antiguos. Se renuevan los muros y la fachada (ésta con el ventanal pedido). No se modificó nada de lo antiguo según versiones modernizadas. Lo antiguo cabe como es. Lo nuevo se constituyó como superficies, planos que se muestran mediante la diagonal. Con ellos se establece, en relación a lo antiguo, una discontinuidad. La discontinuidad dentro de un espacio encerrado, unitario, en planta de cruz, trae la complejidad que abre la múltiple manera de estar en una iglesia. Los planos construyen otro horizonte luminoso -no naturalístico- con una luz rebotante en la que lo antiguo se sumerge -tal como es- contenido en otra lejanía. Toda re-construcción es plena arquitectura. Enlaza lo nuevo y lo viejo y, ante el acontecimiento del terremoto, el acto lleva a la forma hasta un “flor de labios”. El arquitecto no permanece mudo. Su trazo fundado en la arquitectura del acto, da lugar y hace la obra. La obra asume cambios y contradiccioes de cuatro párrocos y dos superiores de orden durante el período constructivo. Ni suspensiones, ni construcciones agregadas por otros, pueden ni deben distorsionar o traicionar el trazo arquitectónico, salvo la destrucción. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Iglesia de Puerto Montt Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource PLANOS Description An account of the resource <div><a href="https://josevial.cl/fotos/obras/iglesia-puerto-montt/planos-puerto-montt/0001_Elevación-Original.jpg" class="glightbox" data-title="Elevación Original" style="display:block;line-height:0;"><img src="https://josevial.cl/fotos/obras/iglesia-puerto-montt/planos-puerto-montt/0001_Elevación-Original.jpg" style="width:430px;display:block;margin-bottom:4px;"></a></div> <div><a href="https://josevial.cl/fotos/obras/iglesia-puerto-montt/planos-puerto-montt/0002_Elevación-actual.jpg" class="glightbox" data-title="Elevación actual" style="display:block;line-height:0;"><img src="https://josevial.cl/fotos/obras/iglesia-puerto-montt/planos-puerto-montt/0002_Elevación-actual.jpg" style="width:430px;display:block;margin-bottom:4px;"></a></div> <div><a href="https://josevial.cl/fotos/obras/iglesia-puerto-montt/planos-puerto-montt/0003_Elevación-proyectada.jpg" class="glightbox" data-title="Elevación proyectada" style="display:block;line-height:0;"><img src="https://josevial.cl/fotos/obras/iglesia-puerto-montt/planos-puerto-montt/0003_Elevación-proyectada.jpg" style="width:430px;display:block;margin-bottom:4px;"></a></div> <div><a href="https://josevial.cl/fotos/obras/iglesia-puerto-montt/planos-puerto-montt/0004_Planta-Arquitectura.jpg" class="glightbox" data-title="Planta Arquitectura" style="display:block;line-height:0;"><img src="https://josevial.cl/fotos/obras/iglesia-puerto-montt/planos-puerto-montt/0004_Planta-Arquitectura.jpg" style="width:430px;display:block;margin-bottom:4px;"></a></div> <div><a href="https://josevial.cl/fotos/obras/iglesia-puerto-montt/planos-puerto-montt/0005_Corte-AA.jpg" class="glightbox" data-title="Corte AA" style="display:block;line-height:0;"><img src="https://josevial.cl/fotos/obras/iglesia-puerto-montt/planos-puerto-montt/0005_Corte-AA.jpg" style="width:430px;display:block;margin-bottom:4px;"></a></div> <div><a href="https://josevial.cl/fotos/obras/iglesia-puerto-montt/planos-puerto-montt/0006_Corte-BB.jpg" class="glightbox" data-title="Corte BB" style="display:block;line-height:0;"><img src="https://josevial.cl/fotos/obras/iglesia-puerto-montt/planos-puerto-montt/0006_Corte-BB.jpg" style="width:430px;display:block;margin-bottom:4px;"></a></div> <div><a href="https://josevial.cl/fotos/obras/iglesia-puerto-montt/planos-puerto-montt/0007_Corte-CC.jpg" class="glightbox" data-title="Corte CC" style="display:block;line-height:0;"><img src="https://josevial.cl/fotos/obras/iglesia-puerto-montt/planos-puerto-montt/0007_Corte-CC.jpg" style="width:430px;display:block;margin-bottom:4px;"></a></div> Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Biografía Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource PLAZA CENOTAFIO DE JOSÉ VIAL / CALETA PORTALES Description An account of the resource <a href="https://josevial.cl/fotos/biografia/lugar/Cenotafio2c.jpg" target="_blank"><img src="https://josevial.cl/fotos/biografia/lugar/Cenotafio2c.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> "El proyecto fue pensado en base a un trazado por medio del cual se ubicaron cubos construidos con adoquines. Cada uno de estos cubos tenía grabado versos del poema 'Ciertos Números a José Vial Armstorng', de Godofredo Iommi." "La obra fue posible gracias al apoyo que Harken Jensen, Director de Proyectos de la Municipalidad de Valparaíso y ex alumno de la Escuela." "Recuerdo que la inauguración de la obra la hizo el Alcalde Francisco Bartolucci quién hizo un elogio de José Vial en el discurso inaugural". Reseña de David Jolly, arquitecto participante <a href="https://josevial.cl/fotos/biografia/lugar/CiertosNumeros.jpg" target="_blank"><img src="https://josevial.cl/fotos/biografia/lugar/CiertosNumeros.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> <a href="https://josevial.cl/fotos/biografia/lugar/Cenotafio-Pepe-Vial-1.jpg" target="_blank"><img src="https://josevial.cl/fotos/biografia/lugar/Cenotafio-Pepe-Vial-1.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> <a href="https://josevial.cl/fotos/biografia/lugar/Cenotafio-Pepe-Vial-2.jpg" target="_blank"><img src="https://josevial.cl/fotos/biografia/lugar/Cenotafio-Pepe-Vial-2.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> Source A related resource from which the described resource is derived Participantes: Alberto Cruz Isabel Margarita Reyes Tomás Browne Patricio Cáraves David Jolly Colaboran además los alumnos de la Escuela Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Viaje a Europa 1977 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource PRESENTACIÓN DEL LIBRO Description An account of the resource <a href="https://josevial.cl/fotos/dibujos/viaje-europa-1977/presentacion-libro/daniel-vial.jpg" class="glightbox" data-title="Daniel Vial durante la presentaciÃ³n del libro"><img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/viaje-europa-1977/presentacion-libro/daniel-vial.jpg" style="width:430px; display:block;" /></a> Daniel Vial durante la presentaciÃ³n del libro DANIEL VIAL Santiago, 22 de abril de 2015 Quisiera agradecer en nombre de la familia, al señor Claudio Elórtegui Raffo, Rector de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso quién ha apoyado la publicación de este libro, apoyo que sentimos como un reconocimiento a la Escuela y a la obra de sus fundadores. Quisiera agradecer también a los miembros de la Escuela, y particularmente a Silvia Arriagada. Ella ha llevado adelante este proyecto con gran afecto y desinterés. Su propuesta gráfica omite cualquier protagonismo, privilegiando la fidelidad al original y dándole al libro una austera belleza. Agradezco también a algunos amigos que nos ayudaron en proyectos previos. Aunque no está presente, agradezco al Almirante Sergio Huidobro, quien el año 77 ofreció a mis padres realizar el viaje en barco. Fue un regalo que irrumpió en sus vidas y que recibieron con gran entusiasmo. La trascendencia de este viaje, quizás ni el propio Huidobro se lo imaginaba. Pero el regalo de un viaje no tiene para el arquitecto sentido de distracción, sino más bien la oportunidad del estudio, a través de la observación arquitectónica. Por eso, el primer instinto de mi padre, fue prepararse para dibujar. Dibujar estaba en su naturaleza. Lo había practicado desde niño. Lo ejercía cada tarde, cada noche en su mesa de trabajo, ocupando hojas, cuadernos, servilletas o libretos de cheque. Incluso dibujaba en los platos, que se convertían en efímeras obras de arte durante el almuerzo. Preparado todo, una mañana de mayo los fuimos a despedir a Valparaíso. Vimos solo un bote alejarse del muelle e internarse en la niebla. Por primera vez, los ocho hermanos nos sentimos huérfanos. Pero para ellos, comenzó una travesía intensa. Sin tregua alguna, se recorrió, obra tras obra, catedral tras catedral, demandando horas de trabajo y también horas de fiel compañía. Ambos se sumieron en su propia contemplación: Mi padre dibujaba, mi madre rezaba. Al regreso vimos los dibujos, como parte de los relatos de aquellos cuatro meses de ausencia. Pero luego, pasaron a formar parte de las cosas íntimas de mi padre. La primera vez que me interioricé de su contenido, fue después de su muerte. Como hijo arquitecto, tuve la obligación de revisar y guardar sus archivos. El trabajo de toda una vida me pareció un montón de papeles, pero dentro de este conjunto, surgieron estos cuatro cuadernos como un solo cuerpo cerrado y terminado. Inicié un trabajo de reproducción digital para difundirlo entre mis hermanos. Y en esto, los dibujos comenzaron a mostrarme una dimensión más profunda. Transcribí sus notas y seguí la secuencia, Busqué los lugares y me hice un acompañante secreto. <a href="https://josevial.cl/fotos/dibujos/viaje-europa-1977/presentacion-libro/01-agenda.jpg" class="glightbox" data-title="Agenda de la Compañía Sudamericana de Vapores"><img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/viaje-europa-1977/presentacion-libro/01-agenda.jpg" style="width:430px;display:block;margin:0 0 0 0;"></a>Agenda de la Compañía Sudamericana de Vapores Un pequeño dato se hizo relevante: la fecha y la hora anotada al pie de los croquis. Esto me permitió ver su contexto. Un dibujo simple, por ejemplo, durante el cruce del Canal de Panamá, habría parecido descuidado. Pero llegué a entender que todo eso ocurría durante la noche que él había pasado en vela para registrar esta importante etapa. <a href="https://josevial.cl/fotos/dibujos/viaje-europa-1977/presentacion-libro/02-panama.jpg" class="glightbox" data-title="Paso del Canal de Panamá durante la noche"><img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/viaje-europa-1977/presentacion-libro/02-panama.jpg" style="width:430px;display:block;margin:0 0 0 0;"></a>Paso del Canal de Panamá durante la noche Vi su excitación del primero de junio cuando el mar se embravecía, dando origen a una serie de dibujos de olas turbulentas. <a href="https://josevial.cl/fotos/dibujos/viaje-europa-1977/presentacion-libro/03-mar-gruesa.jpg" class="glightbox" data-title="Caribe. Mar Gruesa"><img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/viaje-europa-1977/presentacion-libro/03-mar-gruesa.jpg" style="width:430px;display:block;margin:0 0 0 0;"></a>Caribe. Mar Gruesa Vi también la calma de los días siguientes, que le dio el tiempo para dibujar los aparejos junto con las diferentes texturas del mar. <a href="https://josevial.cl/fotos/dibujos/viaje-europa-1977/presentacion-libro/04-poleas.jpg" class="glightbox" data-title="Atlántico en calma"><img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/viaje-europa-1977/presentacion-libro/04-poleas.jpg" style="width:430px;display:block;margin:0 0 0 0;"></a>Atlántico en calma Los perfiles de las islas Azores rompieron un día la monotonía del Atlántico y aumentaron la frecuencia de los croquis. <a href="https://josevial.cl/fotos/dibujos/viaje-europa-1977/presentacion-libro/05-azores1.jpg" class="glightbox" data-title="Primeras islas Azores"><img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/viaje-europa-1977/presentacion-libro/05-azores1.jpg" style="width:430px;display:block;margin:0 0 0 0;"></a>Primeras islas Azores El cuaderno se inunda de siluetas, nombres y esquemas mientras el barco cruza sus estrechos. Muchas páginas transcurren en un solo día. <a href="https://josevial.cl/fotos/dibujos/viaje-europa-1977/presentacion-libro/06-azores2.jpg" class="glightbox" data-title="Cruce entre las distintas islas en el archipiélago de Las Azores"><img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/viaje-europa-1977/presentacion-libro/06-azores2.jpg" style="width:430px;display:block;margin:0 0 0 0;"></a>Cruce entre las distintas islas en el archipiélago de Las Azores En la noche termina dibujando la oscuridad, construida con un enjambre de trazos caóticos mientras se aleja la última de aquellas islas. <a href="https://josevial.cl/fotos/dibujos/viaje-europa-1977/presentacion-libro/07-azores3.jpg" class="glightbox" data-title="Croquis nocturno en la última de Las Azores"><img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/viaje-europa-1977/presentacion-libro/07-azores3.jpg" style="width:430px;display:block;margin:0 0 0 0;"></a>Croquis nocturno en la última de Las Azores Mi recorrido en el viaje cruza página tras página, todas ellas con un relato distinto. No viene al caso hacer referencia a todas ellas, salvo quizás en uno en particular: Siendo alumno, le escuché hablar de la catedral de Notre Dame de París, como una de las obras más perfectas de la arquitectura gótica. Los dibujos de sus cuadernos parecen confirmarlo y decir: “yo hice este viaje para ver esta catedral”. Su predilección se fe reflejada en una fachada precisa y una silueta que flota en el blanco, como si el resto de París no existiera. <a href="https://josevial.cl/fotos/dibujos/viaje-europa-1977/presentacion-libro/08-notre-dame.jpg" class="glightbox" data-title="Notre Dame, París"><img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/viaje-europa-1977/presentacion-libro/08-notre-dame.jpg" style="width:430px;display:block;margin:0 0 0 0;"></a>Notre Dame, París Algunos años después visité éstas catedrales y sus enseñanzas me acompañaron, pero como yo, muchos otros ex alumnos me han hablado de este privilegio. Todos coinciden en que él fue fundamental en su formación de arquitecto. Cuando les pregunto, cuál era su rasgo fundamental, la respuesta es unánime: El rigor, tal como me lo dijo hoy un ex compañero. El rigor entendido como el querer hacer las cosas bien a toda costa y tomarse el tiempo necesario para hacerlo. Si yo tuviera que hacer una analogía de ese rigor, con los dibujos de este libro, elegiría el barco dibujado desde el puente el día 29 de mayo. <a href="https://josevial.cl/fotos/dibujos/viaje-europa-1977/presentacion-libro/09-barco.jpg" class="glightbox" data-title="Barco enfilando hacia el Canal de Panamá"><img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/viaje-europa-1977/presentacion-libro/09-barco.jpg" style="width:430px;display:block;margin:0 0 0 0;"></a>Barco enfilando hacia el Canal de Panamá Se dibuja lo esencial. No hay línea temblorosa. No se evita lo difícil. Y como la vida misma, hay un horizonte y un objetivo que, si bien no se divisa, se enfila hacia él en línea recta, bajo una marcha lenta y sistemática. Sus grandes enseñanzas estaban fundadas en esta virtud. El rigor en el oficio, en las ideas y en nuestras acciones que finalmente hablarán de nuestro ser, como lo hablan hoy los dibujos de José Vial Armstrong. Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Capilla de Ritoque Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource PRIMERA CAPILLA DE RITOQUE / CARPETA Y CARTA Description An account of the resource <div><a href="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0001_P1.jpg" class="glightbox" style="display:block;line-height:0;"><img src="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0001_P1.jpg" style="width:430px;display:block;"></a></div> Jorge: Hemos acordado que te escriba a nombre de todos los de la Ciudad Abierta una carta arquitectónica. Y naturalmente, he tomado este formato de carpeta, que para tratar las cosas de arquitectura, van a ser ya veinticinco años que recurrimos a la reunión de textos y croquis. Naturalmente también esta carta es, antes que nada, el modo de discurrir una obra, en cuya realización tu acción es decisiva. Esta obra se inserta en ese conjunto que llamamos Ciudad Abierta, que desde hace mas de diez años intentamos formular y mas de seis de edificar. Por eso en esta carta me extiendo sobre el sentido de ella. Y aún naturalmente también, esta carta es escrita en la premura de plazos en que se dan las mas de las veces –por no decir siempre- las ocasiones propicias. <div><a href="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0002_P2.jpg" class="glightbox" style="display:block;line-height:0;"><img src="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0002_P2.jpg" style="width:430px;display:block;"></a></div> Espero que en este par de días que hemos podido disponer para escribirte, logremos comunicarte lo más importante de nuestro modo de discurrir. De manera que en tu viaje, puedas ver cuales son los caminos, entidades y personas, modos de hacer presentaciones, materiales y documentos que se han de enviar. Es fin, todo cuanto permita o ayude a que se levante el proyecto que esta Ciudad Abierta ha concebido y que a lo largo de estas páginas quisiera exponerte. En ello –de nuevo- naturalmente hablo del fundamento, que es –por cierto- lo más íntimo nuestro. Tal modo de hablar –estoy seguro- deja en una auténtica libertad para que todos -tú en este caso- puedas definir cuánto y cómo participar en todo este caso. Creo que la mayor prueba de afecto a la par que de estimación, es la de empeñarse en otorgar esa libertad. Ojalá lo logremos. Pero no me despido aquí, sino al final del cuadernillo. <div><a href="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0003_P3.jpg" class="glightbox" style="display:block;line-height:0;"><img src="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0003_P3.jpg" style="width:430px;display:block;"></a></div> Bueno me parece comenzar por traer: Estatutos Cooperativa de Servicios Profesionales Amereida Ltda. Título 1 Artículo 2 La cooperativa tendrá como objeto: 1º La organización de una comunidad solidaria de vida y de trabajo fundada en la igualdad intrínseca de la actividad intelectual y manual; la ausencia del lucros, pluralismo en la concepción social: el rechazo del poder como dominio de unos respecto de otros, la hospitalidad, el rechazo a la violencia agresiva, el estudio, la creación y la paz. La cooperativa se propone, construir un ámbito físico, en el área litoral de la Provincia de Valparaíso, en donde la unidad comunitaria de vida, trabajo y estudio, concebida en la libertas, sea posible. Se trata de una cooperativa –corroboro- que tiene una manera de ser especial. Por eso agrego artículos 7 y 37. Como todos quieren que se haga la Ciudad Abierta, aún los que se van de la cooperativa (por las más variadas causas) quiere que ella sea una realidad, las donaciones de los que permanecen y los no retiro de los fondos de los que se van, es también toda una realidad. Y, por cierto, los que recién entran no tienen que igualar los aportes que han acumulado los primeros fundadores. Diario Oficial de la República de Chile Santiago, lunes 30 de marzo de 1970 Autoriza la existencia y aprueba los Estatutos de la Cooperativa de Servicios Profesionales “Amereida Ltda.” De Viña del Mar. Santiago, 19 de marzo de 1970 TÍTULO 2 ARTÍCULO 7 Los socios tienen absoluta igualdad de derechos y obligaciones en cuanto a administración de la Cooperativa, pero no en cuanto al ejercicio de la profesión u oficio en que se mantendrán las naturales relaciones entre maestro y discípulo. Las autoridades de la cooperativa no pueden, en caso alguno, pretender un trato preferencial de ningún tipo. TITULO 5 ARTÍCULO 37 Los Consejeros durarán un año en sus funciones y no podrán ser reelegidos en las mismas calidades por el período inmediatamente siguiente. TITULO 10 ARTÍCULO 49 De los excedentes y Remanentes: La distribución puede hacerse por decisión de los socios como sigue: Destinándolos a la expansión de las operaciones de la Cooperativa; TITULO 3 ARTÍCULO 22 Las donaciones o legados que se hagan a la Cooperativa pasarán a incrementar el Fondo de Capitalización. <div><a href="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0004_P4.jpg" class="glightbox" style="display:block;line-height:0;"><img src="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0004_P4.jpg" style="width:430px;display:block;"></a></div> Hace aproximadamente un año (cito un escrito del año 1971, por cierto de uso entre nosotros solamente) pedimos al ágora la facultad de abrir poéticamente los terrenos a fin de poder por ello manifestar el fundamento arquitectónico de la Ciudad Abierta. Para tal apertura nos había sido dada una fecha, indicada, aunque sin ese propósito, por nuestros amigos de Francia. Ellos nos invitaron a situar el día 20 de marzo de 1970, fecha que conmemora el centenario de la muerte (en realidad es el nacimiento) de Federico Hölderlin. Nosotros recogimos la invitación instituyendo ese día como momento de la apertura de los terrenos. (nosotros, entre los que entramos y se van, somos casi siempre 50 o 60, con hijos 100 a 120) <div><a href="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0005_P5.jpg" class="glightbox" style="display:block;line-height:0;"><img src="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0005_P5.jpg" style="width:430px;display:block;"></a></div> (vengo citando el mismo artículo) Notas- ¿qué es abrir los terrenos? ¿por qué hay que abrir la tierra para habitarla? "solo se consuela la tierra, solo se logra suelo cuidando el abismo, solo es suelo lo que guarda el abismo, lo que da cabida a la irrupción y proporción al trance" ¿cómo se cuida el abismo? "la amenaza de lo oculto se da a la luz del canto" ¿y es posible eso para nosotros americanos? ¿no heredamos esta capacidad de desconocido o mar que nos ahueca para admiración? [AMEREIDA] <div><a href="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0006_P6.jpg" class="glightbox" style="display:block;line-height:0;"><img src="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0006_P6.jpg" style="width:430px;display:block;"></a></div> Seccional “Parque Costero, Cultural y de Recreación” Comuna de Quintero Punta de Piedra Ratificado por Decreto Nº 814 Publicado en el Diario Oficial Del 14 de enero de 1972 El plan intercomunal de Valparaíso propone que la franja AB sea destinada a esparcimiento. Por eso nuestro seccional fue aprobado. Ahora mirando el desenvolvimiento del Gran Valparaíso, bueno es que precisamente en esta zona hagan programas como el nuestro. <div><a href="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0007_P7.jpg" class="glightbox" style="display:block;line-height:0;"><img src="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0007_P7.jpg" style="width:430px;display:block;"></a></div> Los terrenos, la extensión dentro de Valparaíso-Quintero junto a la orilla misma, con mayor cantidad de arena. De este acto poético ellas, las arenas, comparecen propias. No son firmes, están a merced del viento, no son tierra, no son mar y por lo tanto ya nunca playas. Reciben las huellas hundiéndose con ellas y borrándolas después. Recogen la luz con una homogeneidad indivisa y multiplicada en infinitos matices a la vez, siempre cambiantes en al inmovilidad. Así las arenas en pura disponibilidad, en fianza ilimitada para recibir cuerpos, elementos, casi rechazando todo lo que le impida ser eso mismo -tal vez por eso se las dice estériles- abriendo la vigilia con su genuina intemperie y reclamando desde sí mismas la orientación. <div><a href="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0008_P8.jpg" class="glightbox" style="display:block;line-height:0;"><img src="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0008_P8.jpg" style="width:430px;display:block;"></a></div> A. El seccional aprobado concibe a los terrenos como una extensión que no se lotea. Nadie –entonces- se va a vivir allá a su propia casa con su propio terreno. Nosotros no pensamos que se vivirá en casas, sino en “hospederías”. En el sentido que allí, en ellas, habita alguien que recibe huéspedes. Para lo cual el ha (de) ser –podría decirse huésped de si mismo. Pero avanzando el tiempo, comprendimos que había de oponerse hospedería y casa. Pues casa dice de lo completo de un lugar que requiere la mujer, la familia. Por eso decidimos que la hospedería es una casa. Y nos cambiamos de hospederías. Pero para entender esto hay que pasar a la página siguiente y ver que se dice del ágora. B. Los terrenos están atravesados por: 1. El camino Con-con Quintero 2. La línea de ferrocarril de San Pedro (Quillota) a Quintero (Ventanas). Hay un proyecto de construir una autopista al lado contiguo a la línea del tren. El seccional maestro lo contempla. – Está la playa que es de uso público. Hemos venido solicitando y obteniendo de la playa. 3. Está así mismo, el Estero Mantagua que –como se sabe- el lecho mismo es de propiedad del Estado. La Ciudad Abierta no lo es, en el sentido de no querer tener límites, demarcaciones o cierros. Y ello, precisamente en virtud de la hospitalidad. Esta pide que se llegue a un lugar constituido. Allí se es recibido. Vale decir se es oído. Oír, quiere decir –dejar de hacer lo que se está haciendo para prestarle atención a la persona del huésped. Naturalmente no todo es un huésped. Lo es aquel que sabe declarar quien es. Ahora bien, hasta la fecha ni el camino ni el estero ni la playa ni el tren han sido elementos que vengan a turbar esa unidad de lo señalado en A <div><a href="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0009_P9.jpg" class="glightbox" style="display:block;line-height:0;"><img src="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0009_P9.jpg" style="width:430px;display:block;"></a></div> También nos fue dicho poéticamente que la ciudad sólo puede comenzar por el ágora que es su fundamento y su cuidado. No comenzar la ciudad por el ágora es sencillamente no hacer ciudad. Es hacer agrupaciones de centros de parlamentos, de casas de gobiernos, de iglesias, de plazas, recreaciones, funciones, trabajos, viviendas, etc., todas ligadas con mayor o menor inteligencia, con mayor o menor fulgor respecto de un propósito, es decir, de un futuro y por ello siempre nostálgicas. Tales agrupaciones de lo cerca no traen consigo lo junto, es decir, el estado consentido que las hace realmente públicas. Carecen de aquello que hace estar donde se sitúa, carecen del estado que no es mero establecimiento. <div><a href="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0010_P10.jpg" class="glightbox" style="display:block;line-height:0;"><img src="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0010_P10.jpg" style="width:430px;display:block;"></a></div> Hace ya unos dos años, se pensó que un sacerdote podría dedicarse –en este lugar (entre nosotros) al estudio de la teología, a la vez que desarrollara una labor pastoral. De la interpretación que damos a esta labor sacerdotal, se deducen dos elementos de programa: - una pequeña residencia y lugar para el sacerdote y - una capilla. Pensamos solicitar ayuda para levantar la capilla y que la residencia del sacerdote podríamos construirla nosotros mismos del mismo modo como edificamos las otras obras. Bueno; hasta la fecha, esta capilla no se ha podido levantar. A continuación muestro el sentido de su forma para después señalarte lo que la marcha de la ciudad abierta nos ha deparado desde que se concibió este proyecto, y que como verás, tiene una gran incidencia en esta obra que presenta esta carpeta. <div><a href="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0011_P11.jpg" class="glightbox" style="display:block;line-height:0;"><img src="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0011_P11.jpg" style="width:430px;display:block;"></a></div> La capilla se levanta en una amplia meseta con pendiente suave y al borde de una quebrada con flores silvestres y arbustos. Dicho punto es actualmente el cruce de senderos agrícolas. El edificio se ubica en el interior de una depresión artificial abierta como balcón hacia la quebrada. Al entrar se desciende a un claustro interior cuadrado que, rodeando enteramente el templo, se caracteriza por la variedad de situaciones próximas, donde puede darse el recogimiento para la oración privada. Este claustro da lugar al desarrollo del sentido procesional de las fiestas litúrgicas y las protege del viento que viene del mar. Sobre la superficie emergen las dos bóvedas de la capilla separadas por un cláustro longitudinal, el cual continúa el nivel y la pendiente del suelo natural. Este suelo es el reflejo que ofrece la contemplación lo ilimitado del cielo nocturno en la meseta. <div><a href="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0012_P12.jpg" class="glightbox" style="display:block;line-height:0;"><img src="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0012_P12.jpg" style="width:430px;display:block;"></a></div> La capilla que se ha proyectado responde a dos propósitos: Por una parte, dar cabida al acto de orar en su manifestación litúrgica (la misa diaria y dominical, las funciones del año litúrgico) creando un espacio interior fundado en la proximidad de los fieles al celebrante, fundado en el sentido procesional de las festividades litúrgicas y, principalmente, cualificando en sus dimensiones y en su luz tras el intento de crear un ámbito propio de la oración. Por otra parte, el proyecto pretende que el lugar de la capilla se convierta también en un lugar a donde se puede ir y estar, aunque la capilla esté cerrada y no se estén desarrollando funciones. <div><a href="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0013_P13.jpg" class="glightbox" style="display:block;line-height:0;"><img src="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0013_P13.jpg" style="width:430px;display:block;"></a></div> Vale decir, un lugar exterior real, que se sostiene y desarrolla a la sombra del templo, participando del ámbito sagrado al cual puede ir y penetrar cualquiera en cualquier momento, y que admite un orden de actividad religiosa que no se guía por la forma litúrgica, sino por el libre juego interior de la oración, la meditación y la contemplación. <div><a href="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0014_P14.jpg" class="glightbox" style="display:block;line-height:0;"><img src="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0014_P14.jpg" style="width:430px;display:block;"></a></div> Cita: Durante el mes de noviembre de 1969, Henri Tronquoy, y … nos reunimos varias veces a fin de afrontar y adivinar mas que comprender el reclamo que siempre permanece en Amereida –su aventura y su texto. Desde ese reclamo se pidió la fundación de la Ciudad Abierta en América. Tronquoy murió en un accidente aéreo en el Caribe. Su cuerpo no pudo ser encontrado. Por eso, la primera ágora que edificamos fue el cenotafio –o tumba de cuerpo ausente- de Henri Tronquoy. (1) Pero el tiempo nos ha traído la muerte de hijos de los nuestros. ¿Cómo nuestra hospitalidad -esa hospitalidad que de se habla en el artículo 2 de los estatutos- (1ª página de este escrito) no va a enterrar sus cuerpos en esta tierra? Que hospitalidad esta, la de darla a los nuestros. ¿no representan para nosotros lo otro? No significa así un máximo de hospitalidad. En principio, es posible pensar en un cementerio de carácter privado. Nos reunimos para ubicarlo y saber sde su sentido. He aquí lo que dijeron algunos (la X no signirica voz ingórnita, sino que aquí no interesan los nombres) X Ir a… el cementerio Ir Distancia de ese ir Arriba en el vértice del terreno X En un camino que se recorre En un recorrido habitual ahí X Un lugar donde Ir Pasar A la vez En una quebrada subiendo Hacia arriba X Cobijado Dentro de una quebrada Pero en que la necesidad del cementerio Lleve a que él tenga altura Una altura tal que para el que pasa diga de una altura Y que para esta propia ciudad diga de sus muertos. X Lo retirado No solo en lo alejado Sino en lo inmediato, en lo directo X Lo retirado no en la lejanía: Lo que tiene Una quebrada X El bosque de los pinos es el ombligo de los terrenos Situado en ese eje que llega de lso montículos De la playa frente a la isla La quebrada es un centro. Ir a un centro Pero no un centro volcado a la altura Sino un centro volcado a la tierra Inhumación Volcado en lo alto del terreno <div><a href="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0015_P15.jpg" class="glightbox" style="display:block;line-height:0;"><img src="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0015_P15.jpg" style="width:430px;display:block;"></a></div> 1. Agora de Los Pinos 2. Proyecto de 25 hospederías a fin de que pudiéramos ir a vivir allá. No ha sido posible hasta el momento. 3. Quebrada del cementerio. La tierra marcada es un don. Es el don de la arena. Si los terrenos estuvieran por entero marcados, el don luciría cual más. La tierra se marca con más de un eje. Varios ejes traen lo imaginable. Un eje permanece en lo inimaginable. La quebrada del cementerio es vista como un eje. ¿qué hacer? Se comienza a marcar el cementerio. Él nace abajo y termina arriba. La quebrada naturalmente nace arriba y termina abajo. Se da una inversión entre la quebrada y el cementerio. Esta inversión es precisamente la que resulta imaginable. ¿qué hacer? Se comienza a trabajar en dos grupos que se distancian entre sí. Así pueden operar separadamente. Un grupo levanta postes. El otro extiende calzadas. Ambos intentan configurar tramos. Los postes intentan configurar el ancho del cementerio, lo que puede ser un ancho en esta quebrada. Las calzadas intentan configurar el largo del cementerio. Lo que puedan ser los tramos que configuren la quebrada en cementerio. Pero porque procedemos así -paso a paso- es que nos vigilamos para mantener a la vista lo dicho en la aventura de los terrenos. Cita: La Ciudad Abierta no puede pensarse ni trazarse en y con la visión de América, según el norte-sur convenido en la actualidad. Ella ha de pensarse y trazarse en la América que trae consigo su propio norte, tal como lo reveló Amereida. <div><a href="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0016_P16.jpg" class="glightbox" style="display:block;line-height:0;"><img src="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0016_P16.jpg" style="width:430px;display:block;"></a></div> Cuando se realizaban los trabajos que se dicen en la pág. anterior, para estudiar nos reunimos en el fondo de la hondonada "A". Luego, ya no se discurrió solo acerca del cementerio sino también de otros asuntos de la Ciudad Abierta. Cuando se acercó el aniversario de un fallecimiento, se pensó habilitar este lugar para celebrar allí una misa de campaña. Pero poco después, un niño que nació podía ser bautizado en ese lugar. Otro que se casaba. Comenzamos a invitar a los campesinos de los alrededores, como los que teníamos mayores contactos, a que vinieran a las misas que, al caer la tarde, pueden celebrarse cada quince días. Este cementerio, que aún no tiene sus muertos, tiene entonces ya su capilla al aire libre. En el siglo pasado, hubo mucha disputa en este país, a propósito de los cementerios. Estaban los cementerios “confesionales” que eran muchos. Parroquiales. Estaban los cementerios “no confesionales” -uno por ciudad- para todos los hijos de este territorio o de los extranjeros que hubieran hecho de él su patria. Este cementerio de la Ciudad Abierta es para quienes -como pueden comprender- reposan en una poética confesión, si pudiera decirse. Sin embargo, esas relaciones con lo religioso, mas arriba dichas, nos han configurado, de modo que en este lugar oímos la palabra divina. En dicho sentido, este sitio ha adquirido un matiz especial. <div><a href="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0017_P17.jpg" class="glightbox" style="display:block;line-height:0;"><img src="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0017_P17.jpg" style="width:430px;display:block;"></a></div> Ahora queremos exponerte lo que pensamos que se puede realizar en esta quebrada donde se puso la primera piedra de la capilla (del proyecto antes expuesto) y donde hemos conformado esa capilla a aire libre. Pero antes, es necesario aún referirse a otros aspectos: Nosotros, hasta la fecha, no hemos solicitado ayuda o establecido convenios con otras entidades. Pues hemos pensado que tenemos que comenzar con lo que logremos reunir con nuestras propias fuerzas. Ahora bien, es cierto que para levantar la capilla <div><a href="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0018_P18.jpg" class="glightbox" style="display:block;line-height:0;"><img src="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0018_P18.jpg" style="width:430px;display:block;"></a></div> pedimos ayuda, por lo menos en cuanto a empeñarse en establecer unos primeros contactos. Pero los años transcurridos –como ves- nos llevan a que hoy planteemos las cosas de la siguiente manera: Si nosotros construimos con nuestras propias fuerzas y por otra parte no somos una entidad confesional, que para ingresar hubiera que hacer una profesión de fe, pero no por ello no queremos dejar de levantar la capilla: pero a su vez no podemos obligar a trabajar con sus propias manos a nadie y sobre todo dándole preferencia sobre las otras obras. De donde se infiere que de hacerse la capilla, será algo ¿?. Esta es la verdad del asunto. Puede haber entidades o personas que toquen estos casos. A ellos les diremos que no se trata –según nosotros- de un problema de financiamiento, de falta de caja, sino que –en última instancia- de emprender algo juntos. Algo espiritual esta vez. Así mismo, también el tiempo nos ha venido a advertir que los sacerdotes, sean del obispado u otras órdenes, vienen, van, los cambian, conforme a la marcha de los asuntos pastorales. Así ha acaecido con los sacerdotes que han venido. Creemos que no hay que pensar con esa casa del sacerdote que estipulábamos antes sino que se podría pensar en otro programa. Podría pensarse que la capilla se insertara o perteneciera a una suerte de parque. Este parque sería una casa de retiro. Una casa de retiro no en torno a un claustro, sino al aire libre. Podemos pensar la arquitectura de este parque. De hecho, ya tenemos su concreto fundamento. Podemos edificarlo con nuestras propias manos. Como construimos con nuestros propios medios, a la fuerza, sabemos ser económicos. Retiro para las parroquias de Valparaíso. Para los jóvenes. Retiro –como viña es un balneario para Santiago, también. En fin, muchos son los que podrían venir y por cierto, no limitarse a ese parque, sino ir a la playa. Atravesando los terrenos o ir al estero. A lo mejor más de un joven quisiera entrar a la Ciudad Abierta. Claro que nosotros no hacemos proselitismo. En este parque de retiro, habrían naturalmente alojamientos y una sala de reuniones. Habría que urbanizar este parque, llevando el agua y la luz. Podría estar rodeado por una vegetación apta para las abejas, a fin de coger miel que este parque podría regalar, por ejemplo, por Pascua a los huéspedes o menesterosos. Ahora bien, y esto es lo importante: Construir la Ciudad Abierta, cultivar sus terrenos, etc., podemos hacerlo nosotros mismos. Pero no se entiende llevar adelante lo que pide este parque de retiro con su capilla. Ello es algo propio de sacerdotes. Pero nosotros queremos que en los terrenos haya un lugar, donde –breve- en vez de hablarse poéticamente como en el ágora, se oiga la voz del sacerdote. Por eso se trata de algo que ha de hacerse en común. <div><a href="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0019_P19.jpg" class="glightbox" style="display:block;line-height:0;"><img src="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0019_P19.jpg" style="width:430px;display:block;"></a></div> Dado lo que se puede decir del cementerio y su sentido y de este parque de retiro, se tiene que: El cementerio no pertenece al parque, pero el parque –que sería como una gran escalinata frente al Pacífico, rodearía al cementerio. Y son apartes por aquel fundamento recién dicho de la palabra. En el cementerio, se habla con palabra de ágora, tal como en el cenotafio de Tronquoy. Pero, dice de un retiro que puede acceder a un cementerio, seguramente ello le resulta algo propio. Por cierto que, según lo que consideres del caso, nosotros elaboramos formas, límites, con sus carpetas arquitectónicas, constructivas y de presupuestos, como así mismo, los aspectos jurídicos y legales, los aspectos financieros, etc. La Ciudad Abierta se da por entero en el momento actual. Evidentemente que no en su forma completa. Este distingo nos permite operar en una cierta serenidad, paz. Seguiremos por cierto, avanzando en el cementerio, tratando que continúen esas misas quincenales. <div><a href="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0020_P20.jpg" class="glightbox" style="display:block;line-height:0;"><img src="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0020_P20.jpg" style="width:430px;display:block;"></a></div> Nosotros pusimos las primeras piedras de las hospederías en los lugares que mayormente entregarían la presencia de la Ciudad Abierta en los terrenos. Así, esta planta de uno de los pisos- ella es una suerte de torre, sobre la cual escribo- está ubicada al comienzo de la quebrada. La cuida. La primera piedra se puso antes que las muertes vinieran a pedir de un cementerio. Ahora, ella puede venir de puente, para unir al parque del retiro y dejar pasar por debajo al acceso al cementerio. Podría construirse ahora, incluirla en esta posibilidad que estamos viendo contigo. <div><a href="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0021_P21.jpg" class="glightbox" style="display:block;line-height:0;"><img src="https://josevial.cl/fotos/obras/capilla-ritoque/0021_P21.jpg" style="width:430px;display:block;"></a></div> Jorge: Me despido. Quizá el entusiasmo me haga argumentar a favor de lo nuestro. Pero mi intención ha sido mostrarte en lo que estamos, y cómo ello se abre a hacer cosas en que otros participen. Por cierto que todo lo que es poético nos resulta tan superior a lo que puede uno y su mano –esta misma mano ahora escribiéndote- que el mayor coraje es resistir los días. Hasta un próximo día. Alberto 15-III-76 Source A related resource from which the described resource is derived Ficha Técnica del Documento Tipo: Cuadernillo-Carta (fotocopia del original) Hojas escritas: 21 Fecha: 15/03/1976 Autores Carta de Alberto Cruz sobre la base de un cuadernillo de textos y planos de José Vial Texto de Alberto: Cursiva Texto de José Vial: Letra regular Citas: Negrita Destinatario Jorge Gómez Propósito Obtención de fondos de instituciones alemanas para la construcción de la capilla Transcripción Daniel Vial 30/03/2018 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Escuela Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource PRIMERA REUNIÓN DEL INSTITUTO Description An account of the resource <a href="https://josevial.cl/fotos/escuela/primera-reunion-instituto/0005_RIB1.jpg" class="glightbox" data-gallery="galeria-reunion"><img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/primera-reunion-instituto/0005_RIB1.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> 20 de abril de 1952 11 AM. Casa de Pancho Méndez, Providencia esquina Seminario – 4º piso) (Alberto y Pepe ya habían iniciado las clases el 15 de marzo en Barón) <a href="https://josevial.cl/fotos/escuela/primera-reunion-instituto/0006_RIB2.jpg" class="glightbox" data-gallery="galeria-reunion"><img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/primera-reunion-instituto/0006_RIB2.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> Nombre del Grupo Dependencia de la Universidad Católica de Valparaíso. “Instituto”: es un establecimiento de estudios. Definición del campo del Instituto ¿Cuál será su fin? Méndez: dice que cada uno estudia algo común. Propone: “Instituto Espacio” como nombre. Se rechaza “Instituto Espacio” Fabio Cruz: Es un clima común, no amistad. (no define más cosas) Godo: El espacio no es solo. La realidad que les cabe como visión es mucho mayor. Esas otras cosas nos llevarán en un futuro al estudio de las artes. El espacio incluye y no excluye otras cosas. Luego el Instituto se diferencia de la Facultad por su campo. Por ejemplo: ___ Pepe Vial: (a Godo): tus obras de poesía ¿serán para la Universidad? Godo: Si, No en un sentido físico. Se da la posibilidad de hacer. Propiedad mora, entonces, no física. En el fondo llegamos al arte. Lograr flexibilidad. Méndez: El Instituto puede vivir sin nosotros. “Instituto de Arte” es muy sintético. Godo: Se puede pensar en la posibilidad de ponerle “Instituto Manu Tara” o Instituto “Juan Pérez”… Vial: Eso debe descartarse Opina ponerle “Instituto de Arquitectura”. Méndez: Eso traería una competencia con la Facultad. Godo: … un nombre cualquiera para el exterior. Un nombre de persona. Méndez: Un nombre de persona igual o parecido a una fundación. Propone una sigla: “In.A.R.T.” <a href="https://josevial.cl/fotos/escuela/primera-reunion-instituto/0007_RIB3.jpg" class="glightbox" data-gallery="galeria-reunion"><img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/primera-reunion-instituto/0007_RIB3.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> Pedro Burchard: (llega a las 11:40 AM) Pregunta si este Instituto va a contemplar todas las artes, incluso las no visuales, y otras. F.Cruz: Una base práctica, artesano. Burchard: [Se requeriría una] fundamentación de una manera de pensar. El sentido es el del renacimiento. Una integración. No cree en la investigación sola. F.Cruz: [Propone] una base más técnica. “Abstracto. [¿Proposición o nombre?] Méndez: -------- Godo: pide un nombre propio que nos permita hacer lo que se nos antoja. Burchard: Es fácil hacerse el leso [con el nombre que tenga]. Godo: Propone: “Instituto de Arquitectura”. Se resuelve ponerle “Instituto de Arquitectura” Conclusión: “Universidad Católica de Valparaíso, Fundación Caces de Brown Instituto de Arquitectura”. Trabajos del Instituto → ¿Qué se va a hacer en el Instituto? Vial: Confirmar trabajos de aquí de Santiago y algunas actividades para la Universidad. → ¿A qué van a Viña? Vial: No proponemos nada. Solo el propio rumbo. Godo: El Instituto exige alguna norma, dirección, rumbo. Burchard: Debe investigar parte del asunto. [Debe tener] tendencias definidas propias. Por ejemplo: La psico-física: yo la doy. Godo: [Dentro del Instituto] deben haber:     a) Aportes particulares     b) Aporte común Vial: Es una idea muy vaga. El Instituto es un medio para nosotros. Es producir un clima para el crecimiento individual. Puede ser que no se presenten trabajos del Instituto. Godo: Si haces un trabajo fuera de tus propias elucubraciones: ¿es del Instituto o no? Vial: No lo muestro. Godo: [Entonces] no pertenece al Instituto, porque es un pre-trabajo. <a href="https://josevial.cl/fotos/escuela/primera-reunion-instituto/0008_RIB4.jpg" class="glightbox" data-gallery="galeria-reunion"><img src="https://josevial.cl/fotos/escuela/primera-reunion-instituto/0008_RIB4.jpg" style="width:430px;display:block;"></a> Godo: Yo me refiero al trabajo que tú terminas.: Hago una pera: ¿la entrego o no? [En el frutero del comedor hay peras] Alberto Cruz: ¿Cuál es la actividad? Me preocupo del curso y se me presentan varios problemas. Salgo y miro y apunto conclusiones que no sé si habrá inconvenientes. Hacemos muebles. No tengo claro cuál es el camino. Godo: ¡Todo está informe! Miguel Eyquem: ¡Aficionados! Godo: Los trabajos que tendrá que hacer el Instituto. Habrá trabajos de orden objetivo: Biblioteca.     a) Trabajos del Instituto en que cada grupo trabaja libremente y escoge libremente sus colaboradores entre la gente del Instituto o de afuera. Hay una vida común a la cual no entra cualquiera: Discípulo a maestro.     b) Cada grupo trabaja en lo suyo libremente; cuando lo estime conveniente participa a los demás sus conclusiones: cuando realmente se llama, realmente a ver las cosas.     c) Hay trabajos de servicios comunes:         1. Biblioteca: No solo libros; pinturas, planos de ciudades, etc.         2. Investigaciones: de tipo objetivo, libremente practicadas. Source A related resource from which the described resource is derived Ficha del Documento Minuta de Reunión Tema: Nombre del Grupo Lugar: Casa F.Méndez, Stgo. Fecha: 20.04.1952 Páginas: 3 tamaño oficio Escritura: Lapicera Fuente Transcripción: Daniel Vial Personas Citadas Fabio Cruz Godofredo Iommi José Vial Francisco Méndez Pedro Burchard Alberto Cruz Miguel Eyquem Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dibujos Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource PROFUNDIDAD EN EL DIBUJO Description An account of the resource Nota: El presente escrito trata estrictamente del dibujo; y dentro de él, de la profundidad. Al tratar del dibujo, deja fuera de su campo al relieve, considerado escultórico; y deja fuera a la pintura y al color en todo lo que no se refiere directamente a la profundidad. Al señalar los pasos que avanzan hacia una "noción de la representación de la profundidad", se lo hace a través de los testimonios directos del dibujo, descartando las posibles influencias que hayan podido ejercer el resto de las artes plásticas, la escultura o la arquitectura. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/profundidad/0002_IMG_2388.jpg" style="width:430px;display:block;"> <h3>"PROFUNDIDAD": COMO SURGE EL PROBLEMA EN EL DIBUJO</h3> El espacio real tiene tres dimensiones: ancho, alto y "profundidad". La "profundidad" es la 3ra dimensión, esto es, la que se aleja en la dirección en que uno está mirando. La obra de la escultura y la arquitectura son cuerpos, o sea, de suyo se desenvuelven en las tres dimensiones. Pero el dibujo y la pintura realizan su obra en "el plano", una superficie (un muro, un papel, una tabla, una tela, el suelo, etc…) que sólo posee dos dimensiones: ancho y alto. Luego, le falta una dimensión del espacio real. A pesar de eso, el dibujo y la pintura figurativa trata de mostrar las cosas reales tal como se ven, es decir, sumergidas en un espacio de tres dimensiones. Si al "plano" le falta una, ¿cómo hacerlo? Por medio de un "artificio". Artificio quiere decir "hecho con arte", es decir, en este caso un ingenio que, por medio de una ficción, logra sin embargo presentar el hecho real. La tarea que el artificio tiene que cumplir se reduce, pues, a representar lo de 3ra dimensión que tiene la presentación de las cosas reales, en el entendido que lo de dos dimensiones que estas tienen, se da de suyo porque la pintura y el dibujo trabajan en el "plano". El problema es, por lo tanto, inventar este artificio. <h3>EL DIBUJO SIN "PROFUNDIDAD"</h3> En términos extremadamente generales, se podría decir que el dibujo trata de representar "un modo de ser" de las cosas reales. Subrayo la palabra "modo", porque éste cambia según lo que concibe, interesa y admira la mente que dibuja. A partir de eso, es posible pensar hipotéticamente en las concepciones que hayan tenido los antiguos cuando dibujaban los cuerpos lejanos del mismo tamaño que los cercanos. Un hombre que está muy lejos, -casi un punto en la distancia- "es" sin embargo el mismo cuando está a nuestro lado. Este "es", es el dibujo de su figura real, incambiable y propia. No es extraño entonces que la concepción de los antiguos estableciera entre lo lejano y lo cercano una relación de igualdad que es idéntica a la relación que toda cosa tiene consigo misma. Concebida la representación de la figura de aquel hombre como algo fijo, es pues casi tan impensable que ella pueda modificarse de tamaño por efecto de la "profundidad" del espacio, como lo pueda ser para nosotros el que el tamaño pueda variar por la velocidad: no se ve la relación. La "profundidad" de espacio que es palpable en lo tridimensional, no se manifiesta sin embargo por sí misma en la representación visual del dibujo. Se muestran sólo sus efectos, a través de la variación de tamaño de los cuerpos representados. Por esta razón, -y juzgando la obra de los antiguos desde nuestras concepciones actuales- cuando ellos establecen entre lo cercano y lo lejano una relación de igualdad, decimos que la pintura primitiva trabaja sin la "noción" de la "profundidad" en la representación del dibujo. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/profundidad/0003_IMG_2389.jpg" style="width:430px;display:block;"> En cambio, la identidad de una cosa, un animal o un hombre, -identidad que en el lenguaje gráfico queda representada por la figura- fue inicialmente estudiada y llevada a un extremo de perfección tal, que casi no fue igualado posteriormente – como puede constatarse en el arte de las cavernas (1). Tan fuerte fue en estas y otras culturas iniciales la búsqueda de la figura y su desentendimiento del tamaño como fenómeno del espacio, que ni siquiera la escala relativa de tamaños entre los diversos animales (2), o entre el hombre y los animales, fue en general motivo de preocupación para ellos: aún más, cuando posteriormente hubo preocupación por el tamaño entre los artistas, fue para señalar algo ajeno al espacio, esto es, significar la "importancia" de una figura con respecto a otras: se dibujaba más grande al emperador que a sus vasallos. <h3>LO "GENÉRICO" DE LA FIGURA</h3> En su búsqueda de la identidad, los artistas primitivos se orientaron a recoger con la figura aquello esencial y común de la cosa o animal que tenían delante, es decir, aquello "genérico" capaz de dar cuenta de que esa cosa o animal "es". (3) La potencia de la visión genérica de las cosas se aplica no solo al todo, sino a cada una de sus partes, y conduce casi directamente a la creación de tipos. Es decir, "lo igual" adquiere un valor: los toros de los dibujantes egipcios, por ejemplo, son casi todos iguales y lo mismo ocurre con los rostros humanos, el cuerpo y sus partes. Cada cosa recibe su identidad tal como si su figura dibujada fuera signo fijo de lo que ella es. De manera que nunca se llega a lo particular o accidental dentro de lo genérico, es decir, al retrato. En cambio la escultura sí llega al retrato, debido al parecer, a que ella no tiene necesidad de transcribir desde las tres a las dos dimensiones. Pero dicha visión obliga al pintor a una severa reducción a lo distintivo, de tal manera que una especie de pez se diferencia de otra, o una especie de pájaro o de planta de otra con una penetración en la observación y una fuerza para restar en pocos trazos todo lo superfluo a aquello distintivo, que se manifiesta ahí, en "lo igual", el valor de un hallazgo o descubrimiento artístico. (4) La potencia de lo "genérico" redunda pues en una potencia de la autonomía de cada figura. <h3>EL PUNTO DE POSICIÓN</h3> Sin embargo, la limitación de la representación bidimensional de lo visible reside en que desde una determinada posición del observador con respecto al objeto, no se ve "todo" el objeto: ve sólo la parte que enfrenta a la vista. Los artistas primitivos estaban obligados a recoger con su figura aquello más distintivo, lo genérico de la cosa o el animal que tenían delante, no sólo de su forma, sino aún de sus gestos o actitud. Y es evidente que si tratamos de dibujar un aparato de televisión por ejemplo, y queremos que la figura no se confunda con otro objeto, es más favorable dibujarla por el frente que por el lado. Así, los artistas primitivos tuvieron que elegir una "posición" en el espacio para dibujar, de manera que la figura arrojara lo más genérico y distintivo del objeto. Habitualmente la posición elegida para dibujar animales fue la posición lateral. Pero la elección del punto de posición genera un problema, esto es, que no todas las cosas arrojan su valor genérico al ser dibujadas desde el mismo punto de posición. Por ejemplo un río, para ser reconocido como tal, había que dibujarlo desde un punto de posición superior, visto desde arriba, mientras un buey había que hacerlo de lado; y el hombre convenía más representarlo de frente: Un "caos" de puntos de posición que sin embargo no terminaba ahí; porque algo genérico y distintivo de un buey, por ejemplo, son sus dos cuernos, que desde un punto de posición lateral aparecen como uno. Por lo tanto, habría que dibujar los cuernos de frente. Esto quiere decir que, aún en un mismo animal, para representar lo esencial de su género era necesario tomar dos puntos de posición. ¿Cuál elegir? <h3>LOS PRIMEROS "ARTIFICIOS" DEL DIBUJO SIN PROFUNDIDAD; LA "DESCOMPOSICIÓN" DE LA FIGURA</h3> Fueron tal vez los pintores egipcios, desde muy tempranas épocas de su civilización, los que resolvieron la interrogante inventando el primer gran artificio del dibujo, que sólo cuatro o cinco mil años después, reviviría Picasso en el Cubismo, esto es, la figura "descompuesta" en varios puntos de posición. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/profundidad/0004_IMG_2390.jpg" style="width:430px;display:block;"> La Figura Descompuesta en varios puntos de posición, es la que se "compone" descomponiéndola, de manera que sus distintas partes están dibujadas desde distintos puntos de posición. Cada parte es "genérica", en el sentido antes señalado. Si se considera la figura humana, entre los egipcios, puede observarse que la cabeza está de perfil, el torso está de frente, los brazos generalmente de perfil, las manos casi desde arriba (mostrando el dorso), y la parte baja del tronco y las piernas de perfil. La cabeza de perfil es indudablemente el punto de posición distintivo y más favorable no sólo al compararlo con el óvalo visto de frente, sino también para representar la diferencia entre el hombre y la mujer y el esplendor de los atuendos. En el torso femenino, visto de frente, hay una nueva descomposición, porque uno de los pechos es dibujado siempre de lado, precisamente para mostrar la forma de un "bello pecho joven" característico de la belleza femenina, lo cual no se apreciaría visto de frente. Para obviar el "problema del otro pecho" que necesariamente habría que dibujar de frente, los pintores recurrieron al artificio de taparlo con un brazo. Sobre esto hay que hablar más adelante. Para comprender el grado de abstracción a que llega la "descomposición" de la figura en el caso de los brazos, hay que tomar en cuenta que los brazos que aparecen dibujados en un gesto aparentemente lateral, por ejemplo en actos de ofrenda o de oración, estaban en la realidad dirigidos hacia adelante, es decir en la misma posición que el torso. Pero si los pintores egipcios hubieran dibujado los brazos extendidos vistos desde adelante, el efecto de la profundidad del espacio habría modificado la "figura genérica" del brazo, lo cual no estaba en su mente ni en su ojo porque en términos de representación, el brazo "es" en todo momento igual. En la parte baja del cuerpo femenino se observa en numerosos casos, también, dos descomposiciones simultáneas: el perfil muestra la nalga y después la pierna vista de lado, pero el vestido -diseñado por el sastre en frontalidad- es dibujado de frente. <h3>EL ARTIFICIO DE LA "SUPERPOSICIÓN"</h3> Otro "artificio" de los primeros artistas en lo que se refiere a "profundidad" es el uso de la "superposición": un cuerpo anterior cubre a uno posterior y esta superposición provoca una situación de profundidad. En principio se podría considerar que la superposición no es un "artificio", ya que hoy día pensamos que sin ella, prácticamente no se podría dibujar. Sin embargo, numerosos dibujos prehistóricos, que bien podrían considerarse como primeros gestos de representación artística, son siluetas, es decir, representaciones sin rasgos de superposición y, por lo tanto, carentes de profundidad. De manera que la "superposición" es un "artificio", el cual inicialmente se aplica a lo de 3ª dimensión de la figura considerada individualmente. Algo "genérico", por ejemplo de un toro, es poseer cuatro patas; si se lo dibuja exactamente de perfil, aparecería un toro de dos patas al cubrir las del plano anterior las del posterior: se lo dibuja entonces, andando. Numerosos otros casos de artificios pueden observarse en la figura humana en cuanto a superposición, como por ejemplo el ya mencionado del brazo que cubre el pecho en la figura femenina. Por lo tanto, en el contexto de una visión "genérica" de la figura y sus partes la "descomposición" y la "superposición" pueden considerarse como los dos artificios básicos del dibujo sin "profundidad" de los pintores primitivos. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/profundidad/0005_IMG_2392.jpg" style="width:430px;display:block;"> <h3>"PROFUNDIDAD" Y "ARTIFICIOS" EN EL DIBUJO SIN "PROFUNDIDAD"</h3> En el dibujo sin noción de profundidad, los "artificios" representan lo de 3ª dimensión en una relación de igualdad de lo cercano y lo lejano. Hay pues en los antiguos -en estricto sentido- representación de la profundidad. Pero esa representación se da dentro de un "modo" que nosotros, a partir de los conceptos actuales, hemos calificado sin una "noción" de la representación de la profundidad, en cuanto ésta implica un achicamiento de los cuerpos en la distancia. Por esta razón, el "artificio" de "superposición" representa sólo la precedencia de las cosas en profundidad, pero no la extensión de la profundidad que achica los cuerpos. Y el "artificio" de la "descomposición" des-integra la simultaneidad de las tres dimensiones del espacio, presentándolas por separado a través de distintos puntos de posición, de manera que desde las respectivas posiciones nunca comparece la representación de la "profundidad" que achica los cuerpos. <h3>LOS ARTIFICIOS DE SUPERPOSICIÓN Y DESCOMPOSICIÓN APLICADOS A LA "ESCENA"</h3> La representación de una escena cualquiera, plantea con mayor intensidad el problema de la profundidad porque la magnitud de las distancias es mayor que las que se dan en un cuerpo humano, un objeto o un animal aislados. Sin embargo los pintores primitivos parecen haber considerado la "escena" como una sola figura de conjunto, tratándola bajo los mismos principios de "descomposición" y "superposición" con que representaban a las cosas aisladas. La "escena" pasa entonces a adquirir la fisonomía de una colección de cosas autónomas agrupadas, en donde cada cosa en sí misma es representada desde su particular punto de posición genérico, y conserva la autonomía de su propia "descomposición" y "superposición". Sólo la superposición de unas con otras refleja la precedencia en profundidad de las figuras que componen la escena. De manera que la magnitud de la extensión que separa a las cosas en profundidad, no es representada, y nada de la agrupación modifica a las partes. Por eso el pintor de la Barca de Pescadores ( ) dibuja con toda libertad el bote y los pescadores desde un punto de posición lateral, mientras el río, en su representación genérica de la pesca, es dibujado desde un punto de posición vertical, y las plantas acuáticas, en posición lateral. En el fresco de La Caza y la Pesca ( ) el pintor egipcio se ha visto en "serios problemas" para representar la abundancia en un río que, por su representación genérica de pesca (pesca con lanza: el río se mira desde arriba) también es representado desde un punto de posición vertical: los peces en la realidad se deslizan en todas direcciones, y el pintor, entonces, ha conservado la representación de estas direcciones vistas desde arriba, pero la representación del pez mismo es un abatimiento lateral. Pero el problema pictórico que no tuvo solución fue la representación de la "Superposición" de la transparencia del agua sobre el pez: esto no podía hacerlo un egipcio antiguo porque ellos aún no conocían la variación luminosa que acompaña a la extensión que separa a las cosas en profundidad. En este sentido, podría decirse que el color en ellos es también "genérico" y no espacial. Así es que finalmente los peces le quedan sobre el agua, igual que el barco o las plantas, porque el artificio de la "superposición" no pueden usarlo. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/profundidad/0006_IMG_2393.jpg" style="width:430px;display:block;"> <h3>LA DESCOMPOSICIÓN DE LA "ESCENA" SUSTRAE LA REPRESENTACIÓN DE SU CAMPO ESPACIAL</h3> La "escena", privada de la posibilidad de representar la extensión en profundidad, resulta incapaz de representar un "ámbito" espacial que envuelva al conjunto de las figuras. Pasa entonces a apoyarse sólo en sus figuras autónomas, entidades que se acumulan y asumen por sí mismas la representación del pequeño "mundo" propio de esa "escena". Por esta razón la pintura egipcia no pinta paisajes ni hay ninguna representación de interiores como tal, por ejemplo de templos o tumbas o casas. Se adivina que hay un exterior sólo por el género de cosas que se agregan en la "escena": una gavilla de trigo, unos animales; y se adivina que hay un interior por los signos de escritura que flotan supuestamente en el muro de fondo por superposición a las figuras humanas en una ofrenda, por ejemplo. Así es que lo interior y lo exterior, que son manifestaciones por excelencia del espacio tridimensional en el dibujo representativo, no es representado por los egipcios, sino solamente "significado" por medio del género de las figuras. Tal vez haya aquí un lejano parentesco con la manera cómo las mitologías religiosas antiguas convierten los elementos del mundo físico, -la tierra, el mar, el río- y las virtudes morales del hombre, -el valor, el amor, la fortuna- en entidades autónomas que actúan por sí mismas como personas, de manera que el acontecer del mundo en el tiempo, su drama, -su "escena"- es el exclusivo resultado de las relaciones directas que se establecen entre estas entidades al ponerse juntas. <h3>LA "PROPAGACIÓN" DE LA "ESCENA" SIN REPRESENTACIÓN DE CAMPO ESPACIAL</h3> Basada en aquella acumulación de figuras autónomas, la pintura de los egipcios logra con ello no tener límites: dentro de la superficie del muro, la pintura puede extenderse ilimitadamente hacia arriba o hacia abajo, hacia un lado u otro: no existe en consecuencia el concepto de marco. En este sentido, los pintores egipcios parecen vincularse tanto a la arquitectura como a la escritura. Es una pintura arquitectónica ya que lleva en sí misma -sin necesidad de adaptaciones- la posibilidad de lo ilimitado de la superficie, sea del muro o del suelo, o del fuste redondo de las grandes columnas. Entre los egipcios no existe el cuadro independiente y transportable. La mayor parte de la pintura restante hoy día está en los muros de las tumbas. Es una pintura narrativa de la teología egipcia o en la cual se cuenta lo que el difunto es. ¿Se habrá producido entre los egipcios una tradición de "contar" que haya provocado una relación entre la palabra y la pintura -tal como entre los griegos se dio la relación entre palabra y música- de modo que aquella estampara su estructura en ésta? Por lo tanto, la pintura no representa lo que su soporte (la arquitectura tridimensional) "es"; exagerando hasta el extremo la idea de que la pintura de los primitivos se centra en lo genérico de las cosas, se podría decir que ella muestra su propio género, bidimensional, apartándose de su soporte, el cual, éste, se muestra por lo tridimensional. (#) <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/profundidad/0007_IMG_2394.jpg" style="width:430px;display:block;"> En el origen de la escritura, son las formas pictóricas las que son esquematizadas hasta el extremo, y es lo genérico y lo "igual" de la pintura lo que permite a esos signos convertirse en vehículo de escritura, por lo repetible y reconocible. No sería ajena a esa relación entre la pintura y la escritura, la ya mencionada capacidad de propagación de la "escena" sin marco. La sucesión de imágenes destinada a reunirse en un mensaje, o -más tarde- la sucesión de sonidos para el mismo objeto, crea el desarrollo lineal de los signos de escritura en la superficie de lectura. Este desarrollo lineal parece ser uno de los factores más esenciales en las escrituras de todos los tiempos. Ello crea la "línea" o "renglón" y plantea al mismo tiempo un uso del espacio bidimensional que fue comprendido por diversos pueblos de muy diversas maneras. Esta comprensión parece ser tan esencial, que permite hoy reconstruir por medio de ella, las relaciones culturales más remotas. Refiriéndonos exclusivamente a los egipcios, cabe señalar que sus jeroglíficos se escribían en dirección horizontal y en sentido de derecha a izquierda, o sea, al revés de la lectura de esta frase. La pintura de los egipcios, por su parte, también se desarrolló en muchas oportunidades en series horizontales agrupadas verticalmente en renglones. No sabemos si la comprensión de las significaciones en este ordenamiento implicaba una sucesión fija, lineal, tal como las historietas de la prensa actual o si, por el contrario, la comprensión del conjunto se basaba en una libre asociación de las diferentes escenas separadas por renglones. Sea en una forma u otra, la "propagación" de la pintura en sentido vertical quedaba asegurada por el artificio del renglón, el cual por otra parte, constituye el invento de una forma para representar el tiempo real en la simultaneidad espacial de la pintura. Los pintores egipcios se encontraron con el problema de separar o aislar escenas unas de otras, por ejemplo las fases agrícolas o los distintos momentos de la vida de un personaje. El propio artificio interno de la pintura egipcia admite esa posibilidad de sucesión temporal sin caer en la situación que se observa en algunos cuadros de la Edad Media por ejemplo, como es el caso de la vida de San Antonio, en que el personaje parece dotado del don de "ubicuidad" al presentarse en distintas escenas dentro del mismo ámbito o campo espacial. A su vez, la "propagación" en sentido horizontal quedaba asegurada por la "descomposición" de las figuras. En las figuras humanas, especialmente por la posición de la cabeza y los pies, resulta una imagen general lateral, lo cual, agregado al punto de posición elegido para los animales, también lateral, hace que la totalidad de la "escena" cobre una dirección horizontal, que puede prolongarse indefinidamente gracias a la autonomía de la figura. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/profundidad/0008_IMG_2395.jpg" style="width:430px;display:block;"> <h3>DIBUJO DE LINEA Y DIBUJO DE LUZ</h3> Sus contemporáneos llamaban a los dibujantes egipcios "dibujantes de contornos". Ello se debe a que las figuras egipcias están invariablemente diseñadas con una fuerte línea de contorno. Pero es sabido que el ojo no "ve" líneas. En su interior sólo se forman infinitos matices de contrastes luminosos. Entre áreas de diferente intensidad o color, se produce a veces un contraste neto, un "límite"; en otros casos, el paso entre áreas de distinta intensidad o color se da por una gradación o esfumado que imperceptiblemente va desde una tonalidad a otra. La línea es pues una "noción", una construcción o invención puramente mental, que es materializada por el dibujo para representar la percepción de límites luminosos. El dibujo de los egipcios, por lo tanto, no coincide con el dibujo que estampa dentro de sí el ojo. Entre el "acto de ver" y el "acto de dibujar" se intercala la "re-presentación", la cual necesariamente modifica la mera presentación de lo sensible, porque la mente que dibuja procede por "nociones". La "noción" selecciona y se impone a lo percibido para dar curso a la representación; o dicho de otro modo, nada de lo percibido puede dibujarse que la noción no abarque. De tal manera que la evolución de las nociones marca la evolución de la representación por el dibujo. Lo cual es confirmado por la conocida frase de Leonardo: "La Pintura es cosa mental". Se produce entonces la paradoja de que para que la mente que dibuja dibuje tal como recibe el ojo que la informa, es necesario previamente que exista en ella una "noción" de la luz y sus variaciones. Este dibujo, en que la representación de los cuerpos se realiza exclusivamente por contrastes de tonalidades, lo denominamos "Dibujo de Luz"; al dibujo de los "dibujantes de contornos", que se ejecuta exclusivamente por líneas, lo denominamos "Dibujo de Líneas". <h3>DIBUJO DE LINEA: ARISTA Y LINEA</h3> Si se tiene presente la evolución de estas dos nociones tal como se dio entre los antiguos, puede constatarse que el dibujo de líneas precedió en varios milenios a los primeros signos de aparición del Dibujo de Luz. El sólo hecho de existir precedencia en la generación de las nociones, parece indicar que éstas provienen de un impulso de representación anterior y superior a ellas que cambia de orientación en las distintas épocas. Entre los artistas antiguos aún anteriores a los egipcios, éste se habría orientado a capturar lo genérico de las cosas, el hombre, los animales, las plantas, los objetos, en resumen, de los cuerpos reales, tangibles, en su individualidad. Pero la experiencia de los cuerpos reales no nos llega sólo por el testimonio de la luz. El conocimiento que la mente adquiere de que los cuerpos están colocados en el espacio a nuestro alrededor, que da base a la posibilidad de representación, no se funda solamente en los "mensajes" trasmitidos al cerebro por los ojos. Estos mensajes, junto con los de otros órganos, constituyen conjuntamente una información cuya complementación tiene lugar en el cerebro. Así, la noción de línea, aplicada a la representación de los cuerpos por medio del dibujo entre los antiguos, parece directamente comprometida en su origen no sólo con los testimonios de la luz, sino con los provenientes de otros órganos. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/profundidad/0009_IMG_2396.jpg" style="width:430px;display:block;"> Por esta razón en el "dibujo en línea" de los antiguos puede observarse la siguiente ley: todo lo que es arista en los cuerpos se representa por la línea en el dibujo. La "arista" es una noción cuya motivación original parece provenir primordialmente de la percepción "táctil". Dicha percepción se llevaría a cabo a partir de "con-tactos" sucesivos, cuyas ulteriores correspondencias efectuadas en el cerebro darían la base para hacer surgir una particular noción mental de "cuerpo" –como se comprueba en los ciegos- cuyo origen es independiente de la percepción visual. Esto indica que la noción de "cuerpo" que nos formamos al ver espontáneo, viene ya complementada por el sentido "táctil". En esta complementación, la percepción "táctil", que se lleva a cabo por contactos sucesivos, sería típicamente temporal; en cambio la percepción visual aportaría la presencia simultánea de las cosas, y sería por lo tanto típicamente atemporal. Por otra parte, una transcripción aparentemente tan simple como es la de "arista a línea", fue sin embargo satisfactoria y suficiente para la representación de lo corpóreo debido a que la "arista" es un elemento geométrico esencial en la constitución tridimensional de los cuerpos. La "arista" materializa un cambio de dirección de la superficie plana; y el "cuerpo", es el trozo de espacio encerrado en la sucesión de cambios de dirección de la superficie. De manera que la "arista" -protagonista del cambio de dirección- determina la generación de los cuerpos. <h3>DIBUJO DE LINEA: EL CONTORNO</h3> Pero cuando la superficie es curva, cambia de dirección sin producir arista, lo cual la hace imposible de representar por línea (#). Y aunque dicho cambio de dirección espacial es enteramente percibido por lo táctil, no presenta al testimonio luminoso un "límite" neto en el cambio de tonalidades, sino que, por el contrario, ese cambio se da por gradación o esfumado, lo cual nuevamente impide su representación por línea. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/profundidad/0010_IMG_2397.jpg" style="width:430px;display:block;"> El único momento en que el cambio de la superficie curva ofrece un "límite" neto a la percepción visual es cuando, por efecto de la curvatura, la superficie desaparece de la vista, como es el caso del perfil de una esfera o de un cilindro. Podría asimilarse ese límite a un caso particular de "arista", por cuanto es un cambio de dirección de la superficie "táctil" que registra también un "límite" tonal neto a la percepción visual. Sin embargo ese límite visual ofrece la particularidad de ser siempre el límite de lo visible e invisible de un cuerpo, y depende en su trazado del "punto de posición" del observador. Ese límite, es el "contorno". El "contorno" se desplaza por la superficie táctil según el "punto de posición" elegido; es movible y, en ese sentido, es radicalmente distinto a la "arista", la cual permanece como límite siempre en la misma posición de la superficie "táctil". <h3>DIBUJO EN LINEA: LO GENÉRICO DE LAS COSAS Y SU CONTORNO</h3> Si en la esfera el contorno se mantiene siempre igual a sí mismo; y, en cambio en los otros cuerpos, -especialmente en los de superficie curva irregular– el "contorno" tiende a variar con cada desplazamiento del "punto de posición" por pequeño que aquel sea, esto nos dice de algo genérico y propio de un cuerpo. ¿Cuál fue pues el criterio de elección del "punto de posición" que sostuvieron los pintores antiguos en su búsqueda de lo genérico, ante lo variable del "contorno"? Parece evidente que el gran descubrimiento geométrico de los antiguos fue la propiedad de "simetría" que presentan los cuerpos naturales. La simetría puede observarse estructurando una gran parte de los seres y fenómenos naturales, y se manifiesta formalmente en todas las artes de la antigüedad. La simetría puede ser recogida como una propiedad perteneciente a la naturaleza formal de los cuerpos mismos en su total autonomía de toda visión general del espacio, y ser comprendida como algo de lo genérico que ellos presentan. La direccionalidad que la simetría provoca se irradia desde el cuerpo mismo, y de ella surgen los "puntos de posición" necesarios para contemplarla. Esta contemplación es una contemplación "mental" que se extrae del naturalismo, y es en consecuencia, una noción. Por lo tanto el origen de la posición en el espacio de los "puntos de posición", ortogonales entre ellos, no debe confundirse y es distinto en cuanto a noción que el del sistema moderno de proyecciones ortogonales, aunque el resultado de la aplicación de procedimientos a ciertos casos particulares puedan ser semejantes. El sistema de Proyecciones ortogonales supone un "campo" geométrico tridimensional (lo cual implica una previa "noción de la representación de la profundidad") dentro del cual se sumerge el objeto. La diferencia entre una concepción de "cuerpo" que irradia sus direcciones y otra en que éste es envuelto por un campo, es vital, porque esta última es una visión totalizante y en un caso la detención del ojo del artista está puesta en el objeto y en el otro en el campo. Los pintores egipcios debieron enfrentar con mayor frecuencia la representación de cuerpos de superficie curva irregular, como son las plantas y los animales, además de la figura humana. Resulta, como se ha dicho, que la mayor parte de estos cuerpos, por ejemplo un toro, se dejan dividir por un plano longitudinal de simetría, de manera que un lado es igual al otro; lo cual quiere decir que el "contorno" generado por ese plano -cuyo "punto de posición" es bien preciso- ofrece la particularidad de señalar que lo visible es igual a lo invisible, de modo que con ese "contorno", se tiene todo el toro. Esto significa –jugando con las palabras- que el "contorno" en simetría establece entre dos partes del toro una relación de igualdad que es idéntica a la relación que toda cosa tiene consigo misma. Si a esta relación de la cosa consigo misma le atribuimos la función de revelar lo que esa cosa "es", tendremos que el "contorno" en simetría revela lo "genérico" del toro…. Lo que él "es". Dicha dimensión "genérica" del "contorno" permite apreciar la diferente trascendencia que reviste para los pintores egipcios la "arista" y el "contorno", es decir, los dos elementos lineales de su pintura; permite además comprender por qué se llega a tipos de representación, en que el "contorno" se repite igual según la cosa representada. Sin embargo, la mencionada relación del "contorno" con el plano de simetría, debe considerarse más bien como un modo o canon general y no como una ley de aplicación mecánica; la razón de tal relatividad <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/profundidad/0011_IMG_2398.jpg" style="width:430px;display:block;"> reside en que lo "genérico" adquiere significaciones que van mucho más allá del procedimiento geométrico, como es por ejemplo el frontalismo de la figura humana, más ancha que larga en su eje de avance y el valor especial del "delante" propio de la conversación y la presentación del hombre, todo lo cual trae aparejada la invención de los "artificios" de descomposición de las figuras, que no sólo se aplican a la del hombre y sus partes, sino también a múltiples situaciones. Pero estas variaciones a la regla general –que por lo demás son características de todo arte- en nada modifican el principio que parece cumplirse rigurosamente. Esto es, que la elección de los "puntos de posición" determinantes del "contorno" –y son ortogonales entre ellos- provienen de la "simetría", considerada ésta como una "propiedad" que exhiben las cosas contempladas en su propia autonomía. Y que, por lo tanto, no provienen de una concepción del espacio en "profundidad" –aunque la forma de las figuras egipcias coincida parcialmente con los resultados que produciría la aplicación de la noción de punto de distancia del observador situado en el infinito y de los planos cartesianos, que la matemática occidental formalizó varios milenios más tarde. <h3>OPOSICIONES INICIALES ENTRE "DIBUJO DE LINEA" Y "DIBUJO DE LUZ"</h3> Todo parece indicar, pues, que la pintura primitiva en su búsqueda de lo "genérico" y gobernada por la noción de "línea", se remitió sólo a aquellos testimonios "táctiles" que resultaban "lineables", dentro de una concepción que excluye la "profundidad" del espacio. Esto significó, por oposición, que dicha pintura no conoció la noción de luz y sus variaciones por efecto de la profundidad del espacio tridimensional. Puede considerarse que el "dibujo de línea" de alguna manera se opone al "dibujo de luz", por cuanto este último en su máxima expresión no requiere y rechaza la línea, ya que el "límite" es un puro contraste de tonalidades que resultaría sobrevalorado, y por lo tanto destruido, al agregar la línea. La preeminencia del "dibujo de línea" sobre el "dibujo de luz" en los primeros pintores no sólo podría explicarse por el hecho de que la línea, "el trazo" es el gesto elemental o primordial de todo signo de construcción del hombre, sino además, porque a partir de la línea se puede medir y establecer la proporción, que provoca la armonía de las partes con el todo, determinando la figura. No hubo, pues, dibujo de luz en los egipcios. Por esta razón sus pintores colocan los colores parejos, de apariencia plana. Pero este color colocado plano no proviene de una "noción del plano" –como es el caso de la pintura concreta contemporánea- sino del hecho de que cada cosa, y cada parte de esa cosa, tiene su color "genérico". Es decir lo distintivo de su género se manifiesta por un color que le es propio: la planta verde, el palo negro, el trigo amarillo. <h3>"DIBUJO DE LUZ" Y REPRESENTACION DE LA EXTENSION DE LA PROFUNDIDAD</h3> En la pintura representativa pareciera existir una relación directa entre la noción de profundidad y la noción de luz, de manera que mientras aquella no es conocida por los pintores, no aparece en la pintura el "dibujo de luz". El "dibujo de líneas" no puede representar al plano mismo sino por sus "efectos" geométricos indirectos: el encuentro con otro plano que genera una arista y provoca una línea. Pero la superficie misma, no es representable por línea. Por ejemplo una eminencia o una concavidad de curvas suaves que accidente la superficie plana no es representable por línea, aunque el plano sí los sea por sus bordes; así, hay una gama inmensa de situaciones de deformación del plano por la curva –sin "contorno" ni "arista"- que se pierden para el "dibujo en línea". Y es probable que esta limitación haya influido también en la elección del "punto de posición" de los primitivos dibujantes de contornos, por ejemplo al preferir la representación del rostro humano de perfil. En cambio el "dibujo de luz" sí puede representar la superficie "táctil" en sí misma. Tanto la complejidad de los fenómenos que acompañan a la propagación de la luz, su acentuada variación en función de la distancia, y lo direccional de la fuente luminosa, hacen posible que prácticamente cada punto del espacio <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/profundidad/0012_IMG_2399.jpg" style="width:430px;display:block;"> reciba una cualidad luminosa propia y peculiar. De modo que ante los cambios de dirección de la superficie, propia de los cuerpos al exponerlos a la luz, el ojo no sólo percibe los límites de esos cambios sino aún la modulación de tonalidades de cada uno de los puntos de la superficie. Por consiguiente, en la medida en que la "noción de luz" sostenga a la mente que dibuja y existan las técnicas representativas necesarias, la superficie misma puede ser representada por el "dibujo de luz" y, por la simultaneidad propia de la visión, llegará a una representación de lo tridimensional. Sería entonces "lo genérico" lo que se impone o, por decirlo así, sirve de barrera al acceso a una noción de la "profundidad" en los pintores antiguos. La permanente variación y deformación que en su representación experimenta el contorno por efecto de la "profundidad", y la permanente variación y modificación que en su representación experimentan las cualidades luminosas por ese mismo efecto, quedan sustituidos por la figura "igual", fija, y por el color parejo de la apariencia plana. <h3>EL "PROBLEMA" DEL SUELO EN RELACION A LA "PROFUNDIDAD"</h3> El "dibujo de línea" de los pintores egipcios estaba orientado a captar objetos, cuerpos. Pero el suelo no es un cuerpo; aparece en cambio como una "superficie pura" que se extiende ilimitadamente. No llama pues a la búsqueda de un punto de posición. Dado que la superficie misma no puede dibujarse con líneas, es aparentemente indibujable. Hay por lo tanto un problema; y su importancia puede apreciarse si se considera que tal vez el mayor descubrimiento de la perspectiva, varios milenios más tarde que aquellos en que se desenvolvían los pintores egipcios, consistió en descubrir cómo dibujar el suelo: el límite de esa superficie pura es el "horizonte", un "contorno" situado en el infinito. Como la superficie misma no puede dibujarse con líneas, ella queda implícitamente señalada sólo por la arista que producen los cuerpos situados sobre ella, lo cual se determina por la matemática, en función del horizonte. Esta "ausencia" lineal de la superficie pura del suelo, que parece sostener y a la vez ser sostenida por la "escena", se esconde como problema desde las primeras manifestaciones y durante toda la evolución del dibujo, en su búsqueda de la representación de la "profundidad". Este es un punto crucial para el dibujo, puesto que el suelo más que ningún otro elemento de la "escena" plantea de suyo la exigencia de una noción de profundidad en la representación. Por esta razón el dibujo, en la evolución que genera su debate por la "profundidad", desde los primeros pintores compromete el "ordenamiento y sustentación" de la "escena" en el intento de representación de la superficie pura del suelo. A su vez este compromiso cobra tal importancia que, dentro del campo del dibujo representativo, podría decirse que la diferencia entre lo que podríamos llamar "el cuadro" y la mera "decoración", residiría en que esta última no se hace cargo o, más bien, elimina, la noción de suelo en su presentación. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/profundidad/0013_IMG_2400.jpg" style="width:430px;display:block;"> <h3>NOCION Y SIGNIFICACION EN LA REPRESENTACION DEL SUELO</h3> Es difícil dibujar un pájaro con las alas extendidas sin que simultáneamente su entorno no se transforme en aire; y es difícil también dibujar un animal sin que su entorno no se transforme en suelo. La significación de la figura crea, por lo tanto, la asociación de un ámbito de sustentación, sin que ello necesariamente manifieste una noción constructiva de ese ámbito. El dibujo representativo lleva en sí el poder de esa asociación. El trabajo de la decoración consiste en romperla. <h3>EL SUELO EN LOS PRIMEROS PINTORES RUPESTRES</h3> El dibujo de los primeros pintores rupestres parece trabajar directamente con aquella asociación significativa capaz de hacer del suelo un vacío que no se dibuja, pero que es creado por las propias figuras bajo la forma de una superficie virtual ilimitada. Y esa virtualidad puede ser ocupada por el paramento de roca, o por un papel. El tema preponderante en la pintura rupestre es la representación de animales. Los dibujos se dispersan o se sobreponen en el paramento de roca. Cabe suponer que la indiferencia por la dispersión o sobreposición de las figuras se funda en el pensamiento religioso con que habrían sido ejecutadas: la representación –una capacidad divina que ostenta el artista- "roba" la figura del objeto representado; poseyendo la figura, cualquiera puede hacer con aquel objeto lo que quiera. O sea, hay una posesión y, adicionalmente al arte, un dominio eficaz (#). Los cazadores rupestres hieren entonces en partes vitales esta figura dibujada. Desde ese momento el animal está muerto potencialmente porque a través de su figura real –lo que él es- ya está anticipadamente herido. La cacería misma no sería, pues, sino el cumplimiento fatal de un proyecto trascendente, y su éxito corre a cargo de la divinidad, siempre que los cazadores tengan el coraje de realizarlo. (##) Lo dicho se intercala en la noción de "figura", manifestándose en el dibujo de figuras aisladas y, tal vez, en la "escena". Las figuras se pueden sobreponer porque el objetivo pictórico se cumple ya con la sola ejecución de la representación del animal, y es indiferente por lo tanto a la representación del espacio tridimensional circundante o aún a la construcción del espacio bidimensional en que se dibuja. Pero la belleza de la figura queda siempre aparente y gratuita, por cuanto es la libre manifestación de la posesión divina del artista. <h3>LA "ESCENA" Y EL SUELO EN LOS PINTORES RUPESTRES</h3> ¿Son "escenas" los grupos de figuras de distinta especie y de diferente mano que se observan en las cavernas? ¿Son una sola "escena" los grandes conjuntos de una misma caverna? Hoy, materia de análisis de especialidades técnicas. Pero hay grupos que nos parecen hoy "escenas" autónomas, aislables; por ejemplo, animales que corren perseguidos por cazadores con armas arrojadizas. En cuanto a la concepción del suelo, tales "escenas" parecen constituirse como una mera adición de figuras, de modo que éstas apenas logran desprenderse de su sello de figuras aisladas. La significación de la "escena" deriva de la <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/profundidad/0014_IMG_2401.jpg" style="width:430px;display:block;"> direccionalidad, el gesto y la posición de sus figuras; pero el suelo común no parece ser sino una asociación de suelo que cada figura trae consigo misma. La "escena" se sustenta porque el acto es simple (unívoco) y libre, en el sentido que admite variables muy amplias de relación entre las figuras sin perder su significación. Unos doce o quince milenios más tarde aparece el dibujo egipcio. La mentalidad egipcia no parece aceptar virtualidades. Comienza pues aquí, al parecer, la búsqueda de una noción y el empeño por una representación construida del suelo. Por otra parte este empeño coincide con un avanzado estado de civilización. Por lo tanto la "escena" ya no es simple, puesto que abarca múltiples manifestaciones cuyo género debe ser cuidadosamente hecho patente al observador, mucho menos es libre, puesto que la gran mayoría de ellas comprende actos rituales rígidos y complicados, como así mismo valoraciones jerárquicas de cosas y personajes. Todo ello plantea en general la exigencia de relaciones precisas entre las figuras para que se haga espacialmente elocuente la significación y, por lo tanto, aparece el requerimiento de una concepción del suelo que sustente ese orden. Esa mentalidad sin virtualidades y la "escena" con ordenamientos precisos, parecen estar detrás de la idea egipcia de representar el suelo por medio de un trazo intenso y vigoroso, una línea siempre horizontal que sustenta sin excepción tanto a la figura aislada como al conjunto de la "escena". Cabe detenerse a considerar el grado de abstracción que lleva consigo esa línea. Ella no corresponde a un "corte" de tipo proyección cartesiana, porque el "corte" supone una noción de representación de la "profundidad" en cuanto pertenece a un sistema de representaciones de lo tridimensional. Y aunque un esbozo intuitivo de tales sistemas se hubiera empleado en esos tiempos en Egipto para las construcciones de arquitectura o en la escultura –es decir en artes que de suyo poseen la tridimensionalidad- lo que se postula aquí es que tales traslados de un arte a otro no son posibles debido a la naturaleza de los procedimientos. En las artes corpóreas el procedimiento sigue a una tridimensionalidad que está "de hecho"; en cambio en el dibujo es necesario un paso previo, esto es, descubrir la "noción de la representación" de la profundidad para que a continuación se desarrolle el procedimiento que le da existencia. Esta línea tampoco es un "contorno", tal como el de las figuras, porque –como se ha dicho- el suelo no es un cuerpo sino una superficie pura ilimitada y, por lo tanto, sin "punto de posición" e indibujable por línea. A este respecto conviene destacar el valor "metafísico", por decirlo así, que adquiere el suelo al ser él quien sustenta todo y él mismo no ser sustentado por nada. Desde este punto de vista, la idea de una "tierra plana" (como diríamos inexactamente hoy refiriéndonos a la concepción antigua desde el interior de nuestra actual visión de la tierra como un cuerpo más) no es extraña, y el suelo comparece como un límite absoluto. Lo dicho queda sutilmente manifestado en toda su abstracción por los dibujantes egipcios cuando representan la punta del arado sin penetrar en la tierra. Y hay otros ejemplos más extremos que muestran este mismo concepto. El montón de material que extraen los constructores de un edificio no es identificado con el suelo; es un cuerpo "sobre" el suelo absoluto. Por eso los obreros que cargan hunden sus pies en el montón, y éstos —como en la borda de los barcos— no aparecen dibujados. Lo mismo sucede en la "escena" agrícola con el trigo. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/profundidad/0015_IMG_2402.jpg" style="width:430px;display:block;"> El suelo, dentro de la noción genérica, "es" horizontal; y la representación de ese absoluto –que es límite y término sin "debajo"- es la línea horizontal fija que acompaña a toda figura y toda escena comprometida con el suelo. Tal como se ha mencionado antes, la visión genérica de las cosas conduce a no representar accidentes. De aquí que en el dibujo egipcio no hay pendientes o cerros, y los montones de trigo o tierra para la construcción son vistos como objetos superpuestos a ese suelo absoluto. <h3>EL SUELO VISTO COMO FRACCION DE LO ILIMITADO</h3> Eso absoluto que ostenta el suelo, lo convierte –para los dibujantes egipcios- en sujeto de referencia para todo lo que se yergue. El dibujo de los rupestres, con su suelo virtual, no afirma como los egipcios la vertical y la horizontal, y las figuras se implantan con relativa indiferencia frente a ellas. Pero esa virtualidad logra en cambio –por asociación- un esbozo de "ámbito" espacial para la escena. En los egipcios, como la construcción de la superficie ilimitada es irrepresentable por línea sin contar con la noción de profundidad, el suelo pasa a ser comprometido como una fracción que le pertenece a la figura. No hay por lo tanto la concepción de un suelo sobre el cual se dispersan las figuras, sino que en los dibujantes egipcios cada figura lleva consigo su propio suelo. Esta manera de comprender la construcción del suelo elude el problema de fijar una posición en profundidad para las figuras, y armoniza con el hecho de que la "escena" entre los egipcios pasa a adquirir la fisonomía de una colección de cosas autónomas agrupadas, que sustrae la representación de un "campo" espacial (ver …y …). El suelo como fracción de lo ilimitado, no es pues aún asiento para la determinación de la lejanía. Adicionalmente, conviene tener presente lo siguiente: en el dibujo de los egipcios antiguos, el agua es el río, vale decir un objeto, cuya figura por lo tanto puede delimitarse y, en consecuencia, ser tratado empleando los artificios de la descomposición. En cambio, si se acepta previamente una drástica separación de nociones entre la pintura y la escultura egipcias –incluyendo en esta última el relieve- aparentemente no existen casos de una construcción de la descomposición del suelo en el dibujo. Esto vendría a confirmar una vez más que en el dibujo de los egipcios no existió ningún sistema proyectivo, y a destacar el lugar especial que ocupó el suelo dentro de la concepción genérica, ya que el suelo deja de ser un "objeto", el cual sin embargo debe ser representado al afirmarse la presencia de la vertical y la horizontal. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/profundidad/0016_IMG_2403.jpg" style="width:430px;display:block;"> Descomposición Figura A: La cabeza de lado, el ojo de frente, la ceja de lado / el torso de frente / los brazos de lado / la cintura y los lazos de la falda, de frente / el "contorno" de la falda, nalga y muslo de lado Figura B: La cabeza de lado, el ojo de frente, la ceja de lado / el torso de frente / los brazos de lado / ¿las manos de frente? Lo genérico en los "tipos"; lo igual. Figura A: "lo igual" de las manos en adoración y el "tipo" de lo que es una mano, llegan a la representación de una postura real imposible, puesto que ambos pulgares y las uñas están hacia un mismo lado. En la descomposición de la mano aunque se ven las uñas, es posible que se haya deseado representar la palma. Figura A B: Las manos se representan igual para dos posturas distintas. Figura C: Aquí aparecen las dos reducciones a "tipo" predominantes en la pintura egipcia para la mano. La mano extendida y la mano empuñada. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/profundidad/0017_IMG_2404.jpg" style="width:430px;display:block;"> 4) Recta de pocos trazos para llegar a lo distintivo; "lo igual" como hallazgo artístico. 3) Vacas y bueyes iguales. 2) Indiferencia a la escala relativa de tamaños entre hombres y animales, aunque las proporciones internas de la figura de los animales está escrupulosamente observada. 2) Indiferencia a la escala relativa de tamaños entre hombres y animales: a la izquierda una jirafa que en la realidad mide entre 3 y 4 mt de altura. La civilización de las cavernas parece no haber dejado huellas: así lo demuestra la comparación con la calidad del dibujo alcanzado por los egipcios. <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/profundidad/0018_IMG_2405.jpg" style="width:430px;display:block;"> <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/profundidad/0019_IMG_2406.jpg" style="width:430px;display:block;"> <img src="https://josevial.cl/fotos/dibujos/profundidad/0020_IMG_2407.jpg" style="width:430px;display:block;">